利川小曲是流行于鄂西利川的曲种，是土家族地区土生土长的艺术之花。是有别于其他任何民族或地区的曲艺形式。
      《中国戏曲曲艺词典》中记载：“利川小曲•曲艺曲种。曾流行于湖北利川的茶兴、南坪一带。……这一曲种于解放前即已湮没。解放后经发掘，并于1972年采用其形式编创了《书记三住青松榜》等新曲目”。这一记载肯定了利川小曲在中国曲坛的地位。它是湘鄂川黔边土家族地区地方曲艺中音乐性较强，深受当地各族群众喜爱的曲唱艺术，也是我国所有民族地区曲唱艺术中较有代表性的一种。尤其珍贵之处在于：土家族地区流行的曲艺，绝大多数是由其他地区或其他民族传入，象利川小曲这种在土家族地区土生土议的曲唱艺术实在是凤毛麟角。
      （一）总体音乐特色
      利川小曲应是较为古老的曲艺形式，根据流传曲目、唱词内容、艺人等多方面来看，滥觞于明末清初，其音乐优美动听，富于表现力，有着浓厚的民族民间特色，根据传存下来的曲牌、曲牌名称、唱段等推论，它在历史上可能是土家地区较大的曲种，由于种种原因，其曲牌未能全部流传下来，现在记录在册的五十支曲牌，可能只是利川小曲音乐的一部分，其音乐特点，最基本的特点在于：唱腔旋律优美，婉转动听，既善于叙事，更长予抒情。音乐艺术表现主要在于：有说有唱，以唱为主，侧重唱情。富有表现能力，能够表现多样情感和画不同的人物性格。
      利川小曲的曲牌，大多数源于土家族地区的民歌小调，因此其唱旋律特点也非常相似于民族民间山歌小调的旋律特点，土家地区的民歌旋律显著区别于其他民族和其他地区的民歌旋律。因此可以说利川小曲以利川方言咬字行，利川方言中保持着部分土家族语言，也有着许多土家语语法、发音及其他特有形式的遗留。音随字转，从这一点讲，利川小曲音乐更具有浓郁的民族物色。
      （二）曲体结构及曲体句式
      利川小曲的曲体结构，基本上属于曲牌音乐体制。具体的说，主要是联曲体结构，较少出现单曲体结构，基本没有板腔体结构，联曲体结构即是以数支曲牌接连演唱一个有一定故事情节的唱词内容。在音乐上，根据故事内容和人物需要，选择恰当的曲牌来表现故事情节的各种情绪和人物的情感和个性。例如《老杨三住青松榜》的曲牌安排和联结顺序：〔龙抬头〕—〔垛子〕—〔快垛子〕—〔数板〕—〔闹年〕—〔背弓调〕—〔龙抬头〕。
      单曲结构在利川小曲中极少见，只有在演唱一种没有故事情节、而以各种各样的事例来表明一个主题思想为内容的曲目时使用。例如传统曲目《怕字歌》、《酒气财气》等，就有艺人使用单曲体结构演唱。如《怕字歌》就可以用《龙抬头》稍加变动一个曲牌唱到底，该曲目没有具体故事情节，而是以“农夫怕耕田地/樵夫怕破棱罗庄/渔夫怕破了网/好汉怕的无人帮”等等社会现象或自然现象来说明艺人之间怕相互捅漏子，而应该互让互谅的道理，《怕字歌》也有很多艺人是运用联曲体结构进行演唱的。
      唱曲艺人把唱完一个曲牌称之为“一板腔”，一板共有四至六句，每句又分为阴阳二句，实际上每一板中包括八至十二个乐句，利川小曲艺人所说的“句”，并非一般所说的句，而包括两个乐句，他们所说的“板腔”，也和板腔结构完全是两码事，只是一个乐句的计数单位。
      曲体句式来分析，利川小曲的基本曲体有上下句式、三句式、四句头、四句半、七句半、八句式等，其中以上下句式、四句头、八句式为最多。
      上下句式以两个乐句构成一个曲牌，一般配唱两唱为一段的唱词，上词称起句，下句称落句。利川小曲曲牌中的上下句式曲体，都配以七言二句词体。如《闹年宵》、《龙摆尾》、《补调》、《连花调》、《喊板》等曲牌都是上下句式，这种曲体的曲牌词除《喊板》和《龙摆尾》以外，其他都不是独立的单段体，而一般都唱一板，以下即八个乐句以上，上下句式曲牌，基本是两个节型相似的乐句并列行腔，行腔的显著特点是上下句旋律的反向进行。起句和落句的结尾音呈四度或五度音程关系。如《补缸调》起句落5，落句落2。《喊板》起句落4，落句落1，都是四度音程关系。《龙摆尾》和《闹年宵》都是上句落5，下句落1，形成五度音程关系，并无不稳定的感觉，主要原因在于旋律的反向进行。
      三句式，由三个乐句构成一个曲牌的曲体句式，其词体是五五九言三句体。三句式的曲牌在利川小曲中只有《三脚凳》，又名《三条腿》。现传承下来的三个《三脚凳》曲牌，都是同一词体，只是旋律不同，其中第三句九个字，不但字多，还要加上甩腔很有特色，在三个乐句中占重要地位。
      四句头，由四个乐句构成一个曲牌为数最多，多配七言四句词体，如《龙抬头》、《双飞燕》等，也有五言四句词体，如《学生词》等，也有五五七五言四句词体，如《凤尾梭》等，还有七五五七言四句词体，如《学生调（一）》等。四句头曲牌中〔ABCD〕句式最多，如《龙抬头》等，也有〔AA/BC〕句式，如《贺新年》等，还有〔AA/BA//〕句式，如《石调》等。
四句半曲牌，是在四句头的结构中加入一个半句的衬句，使末句结束得更加突出与圆满，这个半句一般附在第三句之后，如《太平年》中，乐句和词名是同步的：“自幼生来家道贫/父亡母寡无弟兄/别的手艺不会做（太平年）/只会裁剪把衣缝”。第三句后的“太平年”半句，就使这个曲牌形成了四句半曲体。
      八句式，由八个乐句构成一个曲牌，一般配唱八句为一段的唱词，唱词中五言七言并用，没有单纯的五言八句或七言八句词体。八句式曲牌中，有意义的唱词常常只有七句，多在六句和七句之间加上一句衬词而构成八个乐句。如《银纽丝（三）》：“正二三月没见油荤/走起路来脚转筋/一跤跌下去/震得脑壳昏/险些摔断脚后跟/要成残废人/衣呀得儿约（衬）/要成残废人”。八句式曲牌常常夹有数板，如《快垛子（一）》，就夹着四句数板，其形式是〔775555（数四句）（白）7〕：《呀哩腔》前五句都是数板，后三句才是唱腔。
      （三）曲牌类别划分
      利川小曲曲牌的种类，依照民间艺人的划分法。可以划分为三类，即单曲牌类曲牌、小调类曲牌、鼓曲类曲牌。
      单曲牌类曲牌，一般说来流传历史比较悠久。许多曲牌名称和其他曲种相同，其功能也很相似，但音乐内容却无共同之处。以湖北境内的曲种相比较，利川小曲中有《龙抬头》、《龙摆尾》、《银纽丝》、《背弓调》、《小开门》、《垛子》、恩施扬琴和湖北小曲中都有《银纽丝》、湖北道琴中也有《龙抬头》、《龙摆尾》、恩施扬琴中也有《背弓调》、《小开门》、《垛子》等曲牌。这类同名曲牌的表现功能基本相同，例如利川小曲中的《龙抬头》和湖北道琴中的《龙抬头》都是表达欢欣、热烈的感情气氛，有较强的歌颂性，但不仅旋律不同，而且用法也有一定区别，利川小曲的曲目开头，一般都用《龙抬头》，而湖北小曲曲目中，《龙抬头》常常用在《悲腔》之后，使情绪和音音乐乐气气产生强烈的对比，这些古老的曲种，有着很多同名的曲牌，说明在他们形成和发展过程的历史上河中，它们曾经有过很深的姻亲关系。
      小调类曲牌，主要是历代艺人在演唱活动实践中，吸收民族民间的优秀民歌小调，加以改造发展，运用到利川小曲之中，丰富了利川小曲的音乐内容。这是各类曲种都具有的共同特点，也是曲艺音乐发展的必由之路。在小调类曲牌中，相邻地域的曲种也有相同或或相似的曲牌名称。例如利川小曲有《学生歌》：利川小曲有《补调》、湖北小曲也有《补调》；利川小曲有《连花闹》、湖北小曲有《闹连花》、恩施扬琴有《连花落》；利川小曲有《花鼓调》、湖北道琴有《花鼓腔》等等。这些不同曲种的同名或相似名曲牌有一些共同特点：一是同源于民族民间小调。二是同名曲牌的原型小调因流传的地域和民族不同，而旋律各异，于此基础上产生的曲牌旋律当然也就不同。三是同名曲牌功能基本相同。
      鼓曲类曲牌，就是利川小曲中的前曲、间曲、结束音乐等都属于此类曲牌，鼓曲类曲牌之名，源于民间艺人均把开场音乐称为拉鼓曲，拉鼓曲既可用笛胡之类的民族管弦乐器演奏，也可用哼吟以代乐器，但都是没有唱词的前奏曲，于是将没有唱词的曲牌都引伸称之为鼓曲类曲牌。这类曲牌不多，现传承下来的只有《大开门》、《小开门》、《莫词腔》、《相思》、《花灯曲》、《点灯》等曲牌。民间艺人知曲牌名但已失谱的鼓曲有《神咒》等，还有一些近年来新编的前奏曲、间奏曲等鼓曲，解放以前唱曲艺人一般以《大开门》为前奏；另一类是街头艺人、街头唱曲者社会地位低下，多称为“上了相的叫花子”，他们一般以哼吟《莫词腔》为前奏。《小开门》也可作前奏，也可作间奏，《相思》和《花灯曲》都是通用曲灵，速度随剧情情绪相机变化，只是用于欢快或深沉等差距极大的不同情绪时，需要变换主奏乐器。
      根据曲牌的表现功能划分，利川小曲曲牌也可以划分为四类：一类是表现欢乐、热烈情绪的曲牌，歌颂性较强如《龙抬头》、《龙摆尾》、《敲金钟》、《贺新年》、《倒划船》等属于此类。此类曲牌速度稍慢或中速，腔调婉转悠扬、旋律流畅、节奏明快。其中《敲金钟》、《倒划船》等尤其适于表现高亢激昂的情绪。
      另一类是表现哀怨压抑情绪的曲牌。如《银纽丝》、《背弓调》等属此类曲牌，这类曲牌节奏徐缓、速度较慢、腔调如泣如诉，对于那种深沉、悲哀的唱词有良好的表现能力。《慢垛子》等曲牌也具有这种表现能力，但适用范围比《银纽丝》类曲牌要广泛许多。
      再一类是表现诙谐、滑稽情绪的曲牌，有较强的趣味性，如《挂板头》、《呀嘿腔》等曲牌属此类。此类曲牌比较口语化，近似数板，旋律比较活泼。这类曲牌也常常用在反派人物的唱腔之中。《喊板》也属此类，也诙谐多趣，旋律跳跃明快、节奏紧凑，并常常用在唱段的高渐之中。《喊板》有将故事情节内容推向更高潮的作用，但一定是表达正面人物的兴奋、喜悦情绪，而不用在有关反面人物的唱腔。
      还有一类叙事性很强的曲牌，如《垛子》、《三脚凳》、《叙衷肠》等，这类牌曲牌缩性较大、节奏可紧可松、迅速可快可慢。随着曲中人物思想感情的不同而相机变化，但一般以中速为最多、稍快不少、慢速和快速一般不用。
      （四）曲牌调式及其主音和行腔基调
      利川小曲曲牌，比较突出而又普遍的特点有两条：一是旋法的下行，二是级进，此外还有以下基本特点。
      一、利川小曲曲牌的调式划分，也应以终止音为要依据。
      二、其曲牌有宫、商、变角、微、羽几种调式，没有角调式和变宫调式，其中宫调式占比例最大。就现传存在册的55支曲牌来说，终止有（即宫调式）的曲牌34支，占曲牌总数的61.8%终止在5（即微调式）的曲牌18支，占曲牌总数的32.8%，终止有6（即羽调式）的曲牌和终止在2（即商调式）以及终止在4（即变角调式）的曲牌，都只有一支，均只占曲牌总数的1.8%。也就是说，利川小曲曲牌基本上只分为宫调式和微调式两大类。
      三、各类调式的曲牌中，多数都包含着561这个三声音列，并且很多曲牌中主音出现很少。此外，512这个三声音列也较多出现在一些曲牌之中。
      例如宫调式曲牌，行腔基调多数以561为主，部分曲牌也512为行腔基调。不管是以561还是以512为骨干音，主音1（ī）都出现甚少，比另外两个骨干音出现次数总是少一些，只有极少数曲牌中调式主音出现次数多于其他音。在宫调式曲牌更加符合利川小曲婉转抒情，悱恻芳芬的艺术风格。宫调式曲牌中中的主音1（ī）的音色特点。一般来说赋有强度，具刚硬之风。这和利川小曲总体艺术风格有不入列之处。而在宫调式曲牌中较少出现1，较多出现其属音5，强调5或其他音的音色特点。增强了宫调式曲牌的抒情色彩。例如《龙抬头（二）》中。主音1只出现了19次，而属音5出现了25次，6出现14次。仅次于5和1的出现次数，形成了56ī的行腔基调，强调了5的音色特点。又如《三脚凳（二）》中，主音1只出现了7次，而属音5出现了13次，6出现了9次，从而形成了56ī的行腔基调，1比5和6出现的次数都少，显著的强调的5和6的音色特点，达到减弱宫调式曲牌音乐的硬度，而增强基柔的色彩。
      在微调式的曲牌中，依然以56ī这个三声音列为典型的行腔基调，也有少数512行腔基调。但与宫调式曲牌很不相同的的特点是：主音5在旋律中得到了强调，大多数微调式曲牌中主音5出现的次数都多于其他音，微调曲牌中也有特别强调6的现象，这都很符合利川小曲总体艺术风格，强调6的色彩，更赋有抒情性，如《爬山调》中，出现了15次，2出现了13次，主音5只出现了10次。
其他几种调式的曲牌为数不多。变角调式、商调式、羽调式曲牌中，都比较强调5，都是主音出现次数往往没有5的出现次数多。
      如上所述，利川小曲各调式曲牌中，以56ī行腔基调的曲牌为数最多，也有部分曲牌512或612基调行腔。音阶中的3、4、7音均极少用。各种调式的曲牌中，除微调式曲牌的主音待到强调外，其他调式曲牌的主音都不被强调。大多数曲牌旋律中强调5这个音。虽然调式主音不被强调，但因主音都是出现在旋律的终止和半终止这些关键部位，故无不稳定感觉，这种主音出现不多的普遍现象，正是构成利川小曲总体特色的重要基因。